Nacionaliniame dramos teatre kuriantis Lenkijos režisierius G.Jarzyna: „Teatras – savotiška tarnystė“

Lietuvos teatro bendruomenė Jus prisimena ne tik iš Lietuvos nacionalinio dramos teatro scenoje matytų spektaklių – Aleksandro Fredro „Širdies magnetizmas“ ir „Kunigaikštis Myškinas“ pagal Fiodoro Dostojevskio romaną „Idiotas“, kurie 2000 ir 2001 dalyvavo Naujosios dramos akcijos programoje. Šiandien Lenkijos teatras mūsų kritikus domina ne mažiau nei iki Nepriklausomybės atkūrimo – visi pagal savo galimybes stengiasi sekti kaimyninę situaciją, todėl natūralu, kad Jūsų kūryba domisi daugelis. Malonu, kad Jūs ėmėtės kurti spektaklį Lietuvos nacionaliniame dramos teatre. Ką Jūs iki šiol žinojote apie Lietuvą?

Nemanau, kad gerai pažįstu Lietuvą. Aš nuolat mokausi ir sužinau vis naujų dalykų. Pirmą kartą išgirdau apie Lietuvą mokykloje, kai mokėmės Lenkijos istorijos. Kitas žingsnis buvo pažintis su Oskaru Koršunovu Avinjone, kai buvome jauni. Paskui į Vilnių atvykau kartu su savo spektakliais, kuriuos minite. Ir tada pajutau, kad Lietuvos žiūrovai yra labai panašūs į lenkų žiūrovus, – jie labai panašiai reaguoja. Kitas žingsnis buvo susipažinimas su Janu Dravneliu iš Lietuvos, kuris šiuo metu vaidina mūsų teatre „TR Warszawa“ (LNDT šis aktorius vaidina „Respublikoje“ – D. Š.). Taip pat esu matęs keletą Eimunto Nekrošiaus spektaklių čia, Lietuvoje, ir užsienyje, ir labai daug Oskaro Koršunovo spektaklių. Tuose spektakliuose vaidinant mačiau Rasą Samuolytę, Dainių Gavenonį ir Gytį Ivanauską. Ir man labai malonu, kad dabar galiu su jais dirbti. Režisierius turi visai kitą santykį: iš pradžių pamatai ką nors scenoje, pradedi įsivaizduoti vieną ar kitą personažą, nors tai nedaug turi bendro su tuo asmeniu. Nepaisant to, aš, kaip žiūrovas, įsivaizduoju, koks jis galėtų būti. Dėl to man labai malonu, kad galiu su jais susitikti naujajame darbe, – susipažinti, kalbėtis ir dirbti. Per visą tą laiką keletą kartų Lietuvoje buvau ir kaip turistas, daugiausia Vilniuje, vieną kartą Kaune. Vilnių stebiu daugmaž dvidešimt metų ir mane labai žavi, kad jis yra nuolat besikeičiantis miestas. Kalbant apie miesto vystymąsi, man tai primena Krokuvos ir Varšuvos miksą.

Kaip kilo mintis pasirinkti Stanisławo Lemo (1921–2006) „Soliarį“? Ar tai didžia dalimi susiję su tuo, kad šįmet minimos autoriaus šimtosios gimimo metinės? Kodėl šis kūrinys aktualus šiandien?

Tik iš Mariaus Ivaškevičiaus sužinojau, kad bus švenčiamos Lemo metinės. Pasiūlymo statyti spektaklį Vilniuje sulaukiau daugmaž prieš metus. Lenkijoje tuo metu buvome po pirmojo karantino. Per karantiną pradėjau galvoti, ir kilo dvi asociacijos: pirma – filmas „Iltinis dantis“ (rež. Yorgos Lanthimos; 2009), o antra – Lemo „Soliaris“ (1961). Abu šie kūriniai mane sužavėjo tuo, kad jų veikėjai yra priverstinai izoliuoti ir bando pasiekti tam tikrus savo pasąmoninius registrus. Galima pasakyti, kad karantino metu pasaulis man apsivertė aukštyn kojomis. Vis dėlto nusprendžiau statyti Lemą, nes, visų pirma, nuo jaunystės esu Lemo gerbėjas. „Soliaris“ mane persekiojo jau keliolika metų, bet visada atrodė, kad dar ne laikas, kad tai – gal net ne teatrinė medžiaga, pernelyg abstrakti, pernelyg susijusi su moksline fantastika. Nežinojau, ar ji apskritai galėtų būti pastatyta teatre. Nuo jaunystės man labai giliai buvo įstrigęs Andrejaus Tarkovskio „Soliaris“ (1978), taip pat buvau jo gerbėjas. Dar kartą perskaičiau „Soliarį“ ir pažiūrėjau du filmus, sukurtus pagal šį romaną – jau minėtą Tarkovskio ir Steveno Soderbergh’o (2002). Ir tada pasijutau tokiu lenku... Tuomet pagalvojau, kad tos dvi filmų adaptacijos labai stipriai prasilenkia su mano interpretacija. Tarkovskį visada gerbiau ir gerbsiu, bet vis dėlto šis kūrinys man jau atrodo šiek tiek pasenęs. O Soderbergh’as, manau, visiškai prašovė pro šalį. Tai, ką dievinu tame filme, yra muzika. Būtent dėl šio filmo tapau kompozitoriaus Cliffo Martinezo gerbėju. Pamenu, kaip kažkada nuvykau į Los Andželą, nes labai norėjau su juo susitikti ir pasikalbėti. Paskui darkart susitikome Krokuvoje. Susipažinau su juo ir supratau, kad tik toks žmogus gali kurti muziką. Jo muzika ir asmenybė jį pažinus visiškai sutapo. Prisimenu, kad dažnai namuose išjungdavau šviesą, klausydavausi garso takelio ir įsivaizduodavau, kad tai yra kažkokia kosminė kelionė. Galvoju, kad tos muzikos vibracijos, tie cimbolų garsai tiesiog puikiai perteikė visą tos knygos energiją. Man, be Lemo romano, Tarkovskis ir Martinez’o muzika Soderbergh’o „Soliariui“ yra lyg istorijos, kultūros, mūsų spektaklio raidos kertiniai akmenys.

„Soliaris“ aktualus dėl to, kad tai, kas buvo aprašyta anuo laiku, būtent dabar ir vyksta. Tai reiškia, kad jeigu norime judėti į priekį ir pamatyti tą postpandeminę dabartį, reikia grįžti į savo pasąmonę, į savo praeitį ir išspręsti tas problemas prieš judant toliau. Tai sakau turėdamas omeny ne tik asmeninį, bet ir visos žmonijos vystymosi kontekstą.   

Dirbtinio intelekto tema Jus sudomino jau antrą kartą. (Pasitelkiant dirbtinį intelektą buvo pastatytas spektaklis „2020: Audra“ pagal Williamo Shakespeare’o dramą.) Kas lėmė tokį kūrybos posūkį?

Visų pirma, manau, kad tas dirbtinis intelektas mūsų gyvenime šiandien yra tik priemonė. Nepervertinu jo egzistavimo ir nemanau, kad jis beprotiškai stipriai pakeis mūsų gyvenimą. Tikrai manau, kad jis pagreitins technologinį pasaulio vystymąsi. Šiandien jau sunku įsivaizduoti funkcionavimą be dirbtinio intelekto. Įsijungiu telefoną ir čia taip pat yra tas dirbtinis intelektas, kuris man nurodo, kaip iš punkto A nueiti į punktą B. Rašau elektroninį laišką ir jis taiso mano klaidas. Jis taiso tuos mano žodžius, kuriuos aš pats sugalvojau, kurių jis net nežino. Tai reiškia, kad jis mokosi naujų žodžių. Juokinga, kad dirbtinis intelektas turi problemų su moteriškos giminės galūnėmis. Kai rašau „direktorė“, jis visą laiką taiso į „direktorius“. Tai suprantu, kad yra dar ką patobulinti. Tai tikrai juokinga. Tai yra žmogaus mentalitetas.

O spektaklyje „2020: Audra“ tas dirbtinis intelektas turi daug bendro su pačiu Prosperu ir su jo pasaulio įsivaizdavimu. Man atrodo, kad po penkių šimtų metų atėjo antropocentrizmo pabaiga. Geologijoje sakome, kad prasideda nauja epocha, kai ženkliai keičiasi žemės vystymosi istorija, bet žmogaus istorijoje priėjome iki to, kad žmogus nebėra visa ko matas. „Žmogus yra visa ko matas“ dvasioje buvo parašyta „Audra“, paskutinis Shakespeare’o veikalas. Ir būtent tokioje pačioje dvasioje parašytas paskutinis Prospero monologas. Viena vertus, jis atsiprašo, jeigu padarė kokių nors klaidų, o kita vertus, sako, kad jis stengėsi daryti vien gera, visą gyvenimą pašventė žmonėms. Bet jeigu pažiūrėtume iš šiandienos perspektyvos, tai visgi tame monologe yra puikybės, pernelyg didelio pasitikėjimo savimi, kad žmogus gali viską. Pirmoji spektaklio dalis rėmėsi Shakespeare’u, o antroji – mūsų įsivaizdavimas, kas vyksta toliau. Dirbtinį intelektą šiame spektaklyje sukūrė Prosperas. Ir net tada, kai po pirmos dalies Prosperas pasitraukia, tas dirbtinis intelektas, kaip jo aidas, vis dar toliau veikia, nors jis jau nebereikalingas, nes visas pasaulis griūva.

Kaip Jums pavyko būsimam spektakliui Vilniuje taip tiksliai atrinkti aktorius? Atrodytų, kad juos pažįstate jau nuo labai seniai. Ar tai intuicija, ar naudojate tam tikrą metodą?

Šiuos aktorius esu matęs kituose spektakliuose, kur jie vaidino kitaip nei vaidinama mano teatre. Pagalvojau: jeigu mane pasikvietė Lietuvos nacionalinis dramos teatras, ir dabar yra karantinas, griūna visi žmonių tarpusavio santykiai, tai būtų gerai, kad šis spektaklis gimtų būtent iš šio teatro aktorių. Labai tiksliai ir aiškiai buvau sugalvojęs, kokius įsivaizduoju tuos personažus, tiksliai žinojau, kokie jie turi būti. Be to, pasitikėjau Nacionalinio dramos teatro koordinatorių pasiūlymais, pagalvojau, kad jeigu siūlomi būtent šie aktoriai, tam yra profesionalus pagrindas. Tiesą pasakius, man užteko vieno atrankinio susitikimo, kad intuityviai pajusčiau, su kuo man bus gera dirbti ir su kuo dirbdamas galėsiu pajusti kūrybos malonumą. Mane irgi stebina, kad taip pataikiau, tarytum juos būčiau gerai pažinojęs. Bet iš tikrųjų apie jų gyvenimus aš neturėjau žalio supratimo. Manau, kad atsakymas į šį klausimą būtų – geras pasiruošimas plius intuicija.

Nors Jūs pagrindinį romane esantį vyrišką vaidmenį perrašėte ir skyrėte moteriai, puikiai argumentuodamas tokį pasirinkimą, manau, didžia dalimi taip atsitiko ir dėl to, kad Jūs esate puikus moteriškų vaidmenų specialistas. Jūsų visuose spektakliuose labai įdomūs moterų portretai. Tai nėra toks dažnas atvejis, pirmiausia, dėl to, kad visoje dramaturgijoje dominuoja vyriškasis pradas. Kita vertus, nedaug kam pavyksta atskleisti moterų pasaulį. Kas lėmė tokį pasirinkimą?

Negalėčiau tvirtinti, kad man sekasi atskleisti moterų pasaulį. Bandau įvairius būdus. Suvokiu savo „animą“ (lot. – siela – D. Š.), savo minkštuosius resursus. Moteriškas jautrumas man lygiai taip pat artimas, kaip ir vyriškas. Jau keliolika metų Europoje kovojama už lygias moterų teises, ir šį sąjūdį labai stipriai palaikau. Manau, kad tai rodo didelę visuomenės sąmoningumo kaitą. Visada remiu moterų lygiateisiškumą mene. Labai dažnai moterys yra mano spektaklių herojės. Pamenu, kai kūriau „Širdies magnetizmą“ Sylwios Torsh pseudonimu, supratau, kad moters pasaulis turi daugiau ką pasakyti apie meilę, jausmus nei vyro. O naujajame spektaklyje yra puiki galimybė padaryti atvirkščiai, nes Lemo kūrinyje visi personažai – vyrai. Aišku, kad Krisas Kelvinas yra pagrindinis personažas ir iš jo perspektyvos viskas pasakojama. Dėl to pagalvojau, kad toks nedidelis kopernikiškas perversmas bus visiškai tinkamas, tad vietoj pagrindinio personažo vyro yra brandi moteris. Ši moteris nėra geismo objektas, tai moteris, turinti labai daug patirties ir išminties. Tai šiek tiek apverčia kūrinio vyrišką tvarką ir savaip atspindi mūsų laikus.

Kalbant apie Lietuvos vyriausybę, žinau, kad Lenkijoje daugeliui žmonių ji labai patinka. Maža to, kad ji liberali – joje daug moterų. Mums tai – progresyvus pavyzdys. 

Repeticijų pradžia – labai įdomi: viskas suskaičiuota, suplanuota kuo tiksliausiai ir tuo pačiu dirbate lyg intuityviuoju metodu, kada aktorių veiksmai, mintys tampa naujų tekstų inspiracijomis. Gal tai net primena Jerzy Grotowskio laboratorinį darbo principą, kada aktorius kuria ne personažą, o save patį, finale siekiant įtraukti žiūrovą?

Mėgstu tiksliai, gerai ir daug ruoštis repeticijoms. Tai man suteikia pasitikėjimo. Ir beprotiškai dievinu pirmąjį susitikimą su aktoriais. Tuo metu jau turiu visą spektaklio vaizdinį, prasideda pirmos repeticijos, o po tokių dviejų, trijų repeticijų, kai papasakoju, apie ką ketinu statyti spektaklį ir kaip aš jį įsivaizduoju, labai įkvepia pasiklausyti, ką apie tai mano aktoriai ir kiti kūrėjai. Pagal tai mėgstu intuityviai keisti ir kitaip dėlioti pirminį scenarijų.

Pirmos mano kelionės į Aziją buvo Grotowskio pėdomis. Labai kruopščiai, smulkmeniškai nagrinėjau jo metodiką. Labai daug laiko praleidau tolimose kultūrose – Naujosios Gvinėjos kalnuose, kur žmonės gyveno uolose, kur ir dabar gyvena pirmykštėse sąlygose. Tyrinėjau jų ritualus ir galiausiai supratau, kad mano požiūris kitoks nei Grotowskio. Neabejoju, kad per tuos dvidešimt metų, kai aš keliavau, labai daug kas pasikeitė. Manau, kad neįmanoma to tikro ritualo atkartoti scenoje, nes čia užprogramuota tam tikra netiesa, tam tikras prieštaravimas. Scenoje negalima atkartoti to ritualo prasmės. Galima sukurti savo ritualą, man tai ir yra teatras. Ir tas ritualas vyksta ne formoje. Grotowskis jį kūrė energijoje. Bet man atrodo, kad ta energija gali sklisti tik tarp žmonių, tik tarp aktorių. Jeigu energija tarp jų nebus sukurta (o tvirtinama, kad pats atlikėjas skleidžia tą magišką energiją), nepatikėsiu teatro išgyvenimu, teatro ritualu. Man tai labai svarbus skirtumas lyginant su Grotowskiu. Manau, kad teatras gali gyvuoti tik išimtinai per žmones, kurie jį žiūri.

Grotowskis teigė, kad yra trečioji akis – kažkokia apvaizda, absoliutas, kuris stebi tuos atlikėjus, ir jam nereikia žiūrovo. Net sakė, kad kamera atlieka trečiosios akies funkciją. Šiuos jo teiginius aš visiškai atmetu. Netikiu, kad kažkas žiūri mūsų spektaklius iš kažkokio kosmoso. O kamera man yra tikro, švaraus, gryno teatrinio išgyvenimo žudikė. Teatras man vyksta kažkur viduryje – tarp aktorių ir tarp žiūrovų. Kai susitinka tos dvi energijos.

Jūs provokuojate situacijas ir atsiranda puikūs dialogai. Aktoriai tarytum tampa tekstų antraisiais autoriais. Ar šį principą naudojate kurdamas ir kitus spektaklius?

Taip, visada taip dirbu. Nežinau, ar tai yra metodas, bet ilgainiui taip susiklostė. Ir tai turbūt duoda rezultatų, kai komanda gali pasijusti saugiai. Ypač kai dirbu užsienyje ir gerai nepažįstu žmonių, tai dar labiau stengiuosi tiksliai laikytis šio savo metodo. Turiu tam tikrą pradinį scenarijų, mano paties sugalvotą arba aptartą su dramaturgu. Ir per pirmas repeticijas bandau nusibraižyti tam tikrą kelionės žemėlapį: kas vyks nuo pirmosios repeticijos iki premjeros. Net jeigu visko ir tiksliai nežinau, tai planuoju etapais. Lygiai kaip tikrame žemėlapyje kelionės metu.

Labai mėgstu keliauti, ir teatre yra lygiai taip pat. Pasirenku kelią, kuriuo važiuosiu, ir juo labiau esu pasiruošęs kelionei – žinau, ką valgysiu, kur nakvosiu ir kokias vietas aplankysiu, – tuo daugiau galiu leisti sau nuklysti nuo to plano. Nes nuvykęs į vieną vietą labai greitai gaunu naujos informacijos ir dėl to galiu patraukti į kokią nors kitą vietą, apie kurią net neįsivaizdavau. Tokiu pat metodu rėmiausi, kai man buvo dvidešimt penkeri, kai organizuodavau ekskursijas iš Lenkijos po Aziją ir Vidurio Ameriką. Tuomet reikėjo žinoti kiekvieną žingsnį, kas kiek kainuoja ir kaip viskas bus. Ir pasakodavau žmonėms, ką jie galės pamatyti tose vietose. Bet visada sakydavau, ką galima pamatyti pagal planą, ir primindavau apie kitą galimybę – nusižengti planui ir pamatyti ką nors kitką. Ir jie labai dažnai naudojosi tuo alternatyviuoju būdu. Taip man pavykdavo juos nutempti, pavyzdžiui, į karališkus šokius Džakartoje, tradicinius Havajų šokius, arba transo šokius Balio saloje. Žmonėms visada pasiūlydavau staigmenų, to, ko jie nesitikėjo. Taip yra ir šiose repeticijose: nesu tik tas, kuris užveda motorą, manau, kad aš taip pat turiu gauti šį tą iš aktorių, kad galėčiau pajusti kūrybinį nuotykį. Mano atveju viskas vyksta pagal precizišką, iš anksto sudarytą konkretų planą. Kuo geriau esu viską tiksliai susidėliojęs, tuo geriau žinau, kad galiu nuo to plano nutolti, nes turiu vaizduotę ir jaučiu, kad tai yra teisinga. Kai jaučiuosi pasiklydęs, visada galiu grįžti prie plano ir pasitikrinti. Tai yra gerai, bet visada kažkas gali būti dar geriau. Visada galiu žengti žingsnį atgal ir pasižiūrėti, koks buvo pirmasis planas. Tie visi detalūs užrašai – labai svarbūs. Nes jeigu eičiau tik vedamas intuicijos ir savo vaizduotės, tada paaiškėtų, kad esu sužavėtas savo idėjos, bet visiškai prarandu kontaktą su žiūrovais. Tada spektaklis taptų pernelyg hermetiškas.
       

Tokia kelionė, toks darbo principas ne tik įdomus ir mūsų teatro aktoriams naujas, bet skatina paklausti, ar toks darbo metodas nesukurs asociatyvaus kūrinio, nutolusio nuo „Soliario“? Juk Lemas labai saugojo šio kūrinio vientisumą. Andrejui Tarkovskiui net penkis metus teko susidurti su įvairiais draudimais. Scenarijų atmetinėjo ne tik kino studija „Mosfilm“, bet ir Lemas. Net po premjeros Lemui nepatiko kai kurie Tarkovskio savarankiški sprendimai „Soliario“ atžvilgiu.

Praėjo labai daug laiko nuo to, kai buvo parašytas originalas „Soliaris“ (1961). Lemas yra nepaprastai aktualus daugeliu aspektų. Man asmeniškai jis yra vienas iš tų rašytojų, kurie kūrė genialią literatūrą. Ji – labai originali, Lemo idėja apie tuos avatarus, padarus yra labai paveiki, stipriai rezonuoja, mąstant apie žmogaus kaip psichologinės asmenybės raidą, ir yra labai aktuali. Ir man, kaip kūrėjui, kaip menininkui, labai sunku parašyti tokį scenarijų, kuriame būtų tiksliai laikomasi originalo. Manau, kad knygos „Soliaris“ populiarumas priklauso ir nuo to, kaip ji yra interpretuojama priklausomai nuo šalies, laiko ir vietos. Andrejus Tarkovskis filmą „Soliaris“ sukūrė Rusijoje, ir jis tai padarė pagal savo laiką, su tam tikra rusiška siela, rusišku jautrumu. Stevenas Soderbergh’as savo filmą sukūrė Amerikoje, padarė jį, remdamasis amerikietiškos kultūros požiūriu, žiūrovams jis patiko. Šios abi ekranizacijos smarkiai sustiprino Lemo pozicijas pasaulinėje literatūroje. Ir jei mūsų spektaklis pateisins viltis, jis taip pat sustiprins šios knygos supratimo pozicijas. Mes iš anksto nusprendėme, kad nenaudosime kitų tekstų. Yra Lemas ir jo „Soliaris“. Jokių kitų kūrinių. Yra Tomaszas Śpiewakas, kuriantis tekstus, ir aš, rašantis scenarijų. Toks mūsų trejetukas. Daugiau nieko neieškome. Taip pareiškiame pagarbą šiai knygai ir pačiam Lemui.

Esate baigęs filosofijos, teologijos ir režisūros mokslus. Kas lėmė tai, kad pasirinkote teatrą?

Supratau, kad gyvenime man beprotiškai svarbu darbas su žmonėmis, t. y., minčių apsikeitimas. Galimybė tam tikram laikui sukurti tarytum mini šeimą, mini bendruomenę, mini komuną, kurioje galima keistis emocijomis, išgyvenimais, intuicija, – tai mane žavi, ir aš manau, kad dėl to kuriu teatrą. 

Jūsų labai įdomi praeitis iš kurios nemažai sėmėtės. Iš ko šiandien semiatės, kas Jus inspiruoja?

Taip, darbas teatre Varšuvoje – juo labiau vadovavimas teatrui – labai sekina, iš tikrųjų. Dabar man atrodo, kad kur kas daugiau gaunu ir imu iš žmonių, su kuriais dirbu. Daugiau pasakoju kūrėjams apie savo darbą ir daug iš jų gaunu pats.

Pirmosios repeticijos atskleidė Jūsų ypatingą, sakyčiau, išskirtinį požiūrį ne tik į režisieriaus profesiją, bet į meno paskirtį apskritai. Visa tai labai įkvepia aktorius. Gal galėtumėte trumpai apibūdinti, kuo svarbi teatro misija, ypač gyvenant pandemijos fone?

Ši meno rūšis – teatras – yra misionieriškas menas. Jeigu kas nors nori kurti teatrą, man atrodo, kad nuo pat pradžių reiškia, kad pasirinktas misionieriškas kelias. Manau, kad kiekvienas režisierius, aktorius, tas kuris dirba teatre, žiūrovams nori perteikti tam tikras vertybes. Kaip tai padarys, kokias emocijas sukels, kokią istoriją papasakos – viskas yra tam, kad būtų atskleistos vertybės. Banaliai galima pasakyti, kad teatras rodo, nori parodyti žiūrovams, kaip reikia gyventi. Pasakojame istorijas apie gyvenimą, apie pačius save tam, kad dar kartą perkurtume tas situacijas patogiai sėdėdami fotelyje ir jas sau paaiškintume.

Taip ir vertinu teatrą: jis yra savotiška tarnystė, misija žmonėms. Pats taip pat dalyvauju ir savo spektakliuose, esu savo ir kitų spektaklių žiūrovas. Kaip ir kiti, kontempliuoju savo gyvenimą žiūrėdamas tuos spektaklius. Kai spektaklis repertuare išsilaiko ilgiau nei dešimt metų, galvoju apie tai, koks buvau tada, kai kūriau, ir koks esu dabar. Ir ši patirtis padeda suvokti ateitį. O pandemijos kontekste mes esame visiškoje depresijoje, mums labai trūksta tiesioginio kontakto, paprasto žvilgsnio vienas kitam į akis, apsikeitimo emocijomis, energija. Daug prisikalbėjome per visus tuos zoom’us, daug vienas kitam priskambinome, prirašėme trumpųjų žinučių, elektroninių laiškų. Bet mums labai trūksta to gyvo kontakto, gyvo apsikeitimo – žmogaus su žmogumi. Ir tai yra didelė mūsų depresinių palūžimų priežastis.

Kažkada buvo svarstoma, ir dabar apie tai galvojama, kada ateis laikas, kai teatras išnyks. Manau, kad tai neįmanoma. Teatras yra ta meno rūšis, kuri niekada neišnyks, nes gyvas žmogus vaidina kitam žmogui. Šitos patirties iš teatro meno neįmanoma atimti. Net muzika, kuri yra geniali ir negalime įsivaizduoti, kad be jos galėtume gyventi, yra komponuojama, o teatre yra žmogus, kuris vaidina savo kūnu, savo jausmais, savo energija ir atiduoda tai žmonėms, o jie priima. Vyksta mainai. Todėl man atrodo, kad pandeminis ir postpandeminis teatras yra labai svarbus ir mums, ir žiūrovams, nes tai yra mūsų misija.

Ką labiausiai vertinate teatro žmonėse, aktoriuose?

Ypač vertinu juose misijos pojūtį, kad kažką kuriame ne dėl idėjos, bet žmonėms. Man labai svarbus ir profesionalumo jausmas. Mane taip pat domina tokie bruožai, kaip emocionalumas, intuicija, atvirumas, lankstumas, daugialypiškumas, originalumas, tai, kad aktoriai ar kiti kūrėjai nekartotų ko nors, nesektų paskui ką nors, bet pagal mūsų išgyvenimus, pagal mūsų patirtis bandytų savyje surasti ką nors originalaus, naujo. Siekiu, kad mano spektakliai nesikartotų, kad skirtųsi vienas nuo kito. Pamenu, kažkokiame festivalyje paklausė, kaip mane pristatyti, nes vienas spektaklis – toks, kitas – kitoks. Skiriasi spektaklių stiliai, o festivalinei auditorijai tai nepatinka. Klausė, kodėl aš nesurandu vieno stiliaus ir jo nešlifuoju. Man labai svarbu visą laiką būti kitokiam, parodyti maksimalią savo veidų įvairovę. Kad pats nenuobodžiaučiau savo spektakliuose.

Kokiu principu pasirenkate dailininkus, kompozitorius?

Iš tiesų tai yra labai paprasta: aš tiesiog susitinku su žmonėmis, susipažįstu su jais, nes man labai svarbu ne tik kūryba – tarkim, kompozitoriaus muzikos originalumas, – bet ir tai, kokia tai asmenybė, ar aš pajuntu ryšį su juo, ar mes panašiai mąstome. Kontaktas su bendrakūrėju labai svarbus. Esu labai reiklus, labai daug tikiuosi iš visų, kurie dirba su manimi, turiu labai daug lūkesčių. Todėl prieš pradedant darbą tarp mūsų turi būti stiprus ryšys, abipusis susikalbėjimas. Turiu būti tikras, kad vienas ar kitas kūrėjas nori leistis į kelionę, į tą nuotykį kartu su manimi. Sakykim, važiuojame į Kambodžą su kuprinėmis, o ne lėktuvu skrendam į Paryžių savaitgaliui. Mes iš anksto turime susitarti, kaip tas mūsų bendradarbiavimas atrodys. Tai yra labai svarbu.     

Pirmajame savo kūrybos laikotarpyje nemažai spektaklių esate sukūręs vis kitu slapyvardžiu. Kam jie buvo reikalingi ir kodėl dabar jų nenaudojate?

Labai ilgai nesupratau, kodėl. Manau, kad dėl to, jog nenorėjau sakyti, kad „aš esu Grzegorzas Jarzyna“, kad savyje galėčiau ieškoti daugiau vardų, veidų. Man buvo svarbiau parodyti vienokį ar kitokį savo veidą, būtent tokią dalį savo asmenybės – kitokią negu prieš tai. Dėl to turėjau tokį šizofrenišką sumanymą – keisti tas pavardes. Sakiau sau: šitą spektaklį sukūrė Horstas d’Albertis, o šitą – Brokenhorstas. Taip iškart buvo perteikiamas tam tikros asmenybės charakteris. Tarkim, kodėl buvau Sylwia Torsh? Viena vertus, tai mano tėvo pavardės anagrama, plius moteriškas vardas. Iš pradžių, kaip matosi iš pasirinktų pseudonimų, aš sukinėjausi aplink savo tėvą. Tai irgi labai pasąmoninga ir intuityvu, nes negalėjau iššifruoti jo paslapties ir kartu savo paslapties. Tik po jo mirties daug dalykų man susidėliojo į savo vietas, bet tai irgi buvo labai ilgas procesas. Ir tada jau pradėjau naudoti savo pavardę.

Ar Lenkijoje žinojo, kad Jūs esate Jūs? Esate vienas iš nedaugelio režisierių, neturinčių įprastiniu būdu parašytos biografijos.

Taip, tai tiesa. Net Vikipedijoje nėra tvarkingo įrašo. Apie tas pavardes pradžioje dalis žmonių žinojo, dalis nežinojo. Pamenu, kai stačiau „Kunigaikštį Myškiną“, laikraštis „Wyborcza“ paskelbė konkursą: „Kaip dabar vadinsis Grzegorzas Jarzyna, koks bus jo pseudonimas?“ Televizijoje taip pat pasigirsdavo klausimų apie tuos pseudonimus: „Kuris iš režisierių sukūrė vieną ar kitą spektaklį?“ Toks žaidimas. Ir aš nusprendžiau, kad tai yra daugiau medijų, o ne mano istorija. Prasidėjo tam tikra konjunktūra. Tuomet pagalvojau, kad gal jau metas atsisakyti pseudonimų ir naudoti savo tikrą pavardę, pagalvoti apie tai, kodėl taip dažnai aš jos vengiau. Vėliau visa tai jau neturėjo prasmės.  

Norisi sužinoti, kuo šiandien gyvena Jūsų teatras – „TR Warszawa“? Ar saugote jo išskirtinumą, siekiate to? 

Jau dvejus trejus metus mūsų teatre vyksta dideli pokyčiai, susiję su naujomis taisyklėmis, nauja komunikacija. Pavyzdžiui, sutarčių klausimas. Kiekvienas gali sužinoti, kokia yra mano sutartis, kokios sutartys, sudarytos su kitais režisieriais, aktoriais, darbuotojais. Kiekvienas žiūrovas gali jas perskaityti, tai nėra paslaptis. O kitas labai svarbus pasikeitimas – stengiamės „suplokštinti“ visą struktūrą. Tai yra, kuriame tokią ahierarchinę struktūrą. Kalbame apie bendruomenės valdymą, kai ji viską turi spręsti pati. Ir tai jau vyksta treti metai. Dėl to trupėje gimsta labai daug konfliktų, nesusipratimų, nes turime nubrėžti ribas tarp to komunistinio valdymo ir kiekvieno darbuotojo atsakomybės.

Bendrauti lenkų kalba padėjo Jovita Jankelaitytė