Pirmame lietuviškame 3D filme „Čiulbanti siela“ – išskirtiniai garsai: tarp jų – pokalbis su vėle

Apie „Čiulbančios sielos“ garso takelio ir vinilinės plokštelės kūrimo procesą bei bendradarbiavimą pasakoja filmo režisierius Deimantas Narkevičius ir kompozitorius Miša Skalskis.

Pradėkime nuo jūsų bendradarbiavimo, kuris prasidėjo daug anksčiau už šį filmą. Deimantai, prieš 10 metų Mišą pakvietėte įgarsinti savo solo parodą Florencijoje. Labai įdomu, kaip susikirto jūsų kūrybiniai keliai. Ar nuo pat pradžių jūsų vizijoje Miša buvo „Čiulbančios sielos“ kompozitorius?

Deimantas Narkevičius: 2013 metais rengiau parodą Marino Marini muziejuje Florencijoje 2013. Mano paroda buvo muziejaus rūsyje, o viršuje, buvusioje bažnyčioje, eksponuojamos Marini raitelių skulptūros. Labai norėjau garso toms skulptūroms, kad jos būtų aktyvuotos. Paprašiau Mišos sukurti garso takelį tai muziejaus daliai, kur nebuvo mano darbų. Taip prasidėjo bendradarbiavimas, bet mūsų pažintis tęsiasi ilgiau, nuo tada, kai Miša dar buvo mokinys.

Daug šiuolaikinių muzikantų yra groję su „Without Letters“, o aš stebėjau jų daugiau nei 10-ties metų evoliuciją. Miša taip pat kažkuriuo laikotarpiu buvo prisijungęs. Kai pradėjau filmuoti „Čiulbančią sielą“ ir matyti, kas tai bus, supratau, kad filme jungiami labai sudėtingi komponentai: folkloras, tradicinis dainavimas, pasakos motyvas scenarijuje. Sumanymas pastatytas ant labai didelių kūrybiniai polių, todėl svarsčiau, kas galėtų tuos prieštaravimus apjungti garso plotmėje. Puikiai supratau, koks tai sunkus kūrybinis uždavinys. Turėjau minty ir kitų žmonių, nebūtinai Lietuvoj gyvenančių. Mišą pakviečiau į teaserio peržiūrą, prieš kokius 4 metus. Mačiau, kad jis buvo šiek tiek išsigandęs. Mano tikslas buvo, tiesiog surasti tą auką, kuri imsis šio darbo, kuri sugebės duotą medžiagą – aikštelių įrašus, gyvus dainavimus, temą, muzikines struktūras – kažkaip suvaldyti ir surasti savitą šiuolaikišką skambesį. Tokį, kuris nebūtų nei muzikiniame nei kino lauke jau konvencija tapęs garso takelis.

Miša Skalskis: Neatsimenu, kad būčiau išsigandęs (juokiasi). Šiame procese, buvo daug uždavinių, kurių niekad nebuvau sprendęs. Turėjau kitokius apribojimus. Dažniausiai kuriu elektroninę muziką, garsus kuriu kompiuteriu. O šiuo atveju filmo medžiaga prašėsi kažko labiau natūralaus arba organiško. Tą garsų paletę, kurią kituose projektuose galėčiau drąsiai ir laisvai naudoti, čia turėjau šiek tiek apriboti ir pakeisti kryptį, prieigą prie to, kaip kuriu garsus. Tai gal kažkokių baimių vis tik turėjau.

Tai pirmasis tavo garso takelis sukurtas ilgo metro filmui?

M. S.: Taip. Aš daug dirbu su menininkais. Dažnai kuriu garso takelius video meno darbams, kurie nėra kinas, nėra rodomi kino teatruose, bet atsiranda galerijose arba kitokiose peržiūrose. Tai kitoks žanras ir jo dėsniai yra kitokie. Bet ir Deimanto filme turėjau pakankamai daug savivalės daryti ką noriu.

O kuo skiriasi garso takelio kūrimas kinui? Kaip sakai, lyginant su video instaliacijomis, tai, tarsi, kitas žanras – kita trukmė, kitas santykis su naratyvu. Gal gali atskleisti, kaip kitaip galvojai apie ilgo metro vaidybinio filmo garso takelį?

M. S.: Vėlgi, viskas priklauso nuo filmo ir medžiagos. Yra ir video darbų, kurie panašūs į filmus ir filmų, kurie panašūs į video darbus. Bet „Čiulbančios sielos“ atveju, yra skirtingose scenose pasikartojantys personažai, ir trukmė yra žymiai ilgesnė, nei to, ką esu kūręs anksčiau. Gal didžiausias pokytis buvo darbas su pasikartojančiais leitmotyvais. Garsų arba muzikinių fragmentų pririšimas prie personažų ir jų istorijų linijų, kurios vystosi filme. Niekada anksčiau nebuvau to daręs.

Jei reikėtų pasakyti, kokie yra kertiniai „Čiulbančios sielos“ garso takelio poliai, ką įvardintumėte? Ir kaip tai atrodė procese – ar pradėjote nuo abstraktybių, kaip atmosfera, ar atspirties taškais tapo konkrečios dainos?

M. S.: Buvo dainų. Mes daug kalbėjome apie etninių regionų muziką. Dzūkiškos dainos yra labai ryški to krašto kultūros dalis, todėl nuo pat kūrybinio proceso pradžios klausėme dzūkiškų įrašų. Deimantas man nuolat siuntė jų paklausyti. Taip pat skaičiau literatūrą apie liaudies instrumentus. Gan anksti nusprendėme, kad kanklių nebus. Kanklės, kartais atklysdavo iki Dzūkijos, bet nebuvo ten paplitęs ir dažnai naudojamas instrumentas.

D. N.: Ir sutartinių atsisakėme, nes tai ne Dzūkijos tradicija.

M. S.: Taip. Kitas dalykas – norėjau, kad garso takelis kuo arčiau suliptų su aplinkos garsais, taip vadinamu „foliu“ (foley). Siekiau dvejopo jų santykio, kai tampa neaišku, ar tai, ką girdi žiūrovas, yra muzika, ar gamtos garsai. Nežinau, kiek tai girdisi, bet manau filme yra vietų, kur gal...

D. N.: Labai girdisi. Manyčiau, tai, apskritai, yra filmo ideologija. Labai norėjosi, kad filme – tiek garsuose, tiek vaizduose – atsirastų vietų, kurios atrodytų, lyg tai nebe kūryba, o organiškas darinys, kur kultūra susilieja su natūra. Be abejo, taip nėra – viskas yra kūrybos rezultatas – bet norėjosi tokio jausmo. Miša tai pagavo. Jo sukurtoje muzikoje yra vietų, kurios, atrodo, nutrūksta ir pradeda gyvuoti sau. Lyg jis nebekurtų tikslingai, o tai dar tikslingiau, nei galėtų būti. Tokia buvo filmo ideologija – kad atrodytų, jog žmogaus veikla, režisieriaus veikla, nutrūksta ir viskas ima vykti organiškai.

Miša, ar turėjai kažkokį santykį su filmo temomis – liaudies muzika, folkloru – ar tai buvo tau nauja? Ir gal kažkaip keitėsi tas santykis dirbant su „Čiulbančia siela“ ir per pokalbius su Deimantu?

M. S.: Bendrai folkloras man nėra svetimas. Daug esu prieš tai klausęs tiek lietuviškos tiek užsienio, taip vadinamos, liaudies muzikos. Esu dirbęs su liaudies instrumentais, bet tai niekada nebuvo pagrindinis akcentas, tik dalis paletės. O šiuo atveju, nors liaudies instrumentai taip pat nebuvo pagrindas, teko griežčiau žiūrėti į tai, iš ko sudarysiu tą paletę. Be to, buvo nuo ko atsispirti – vaizdas, kuriam turėjau antrinti – taigi, turėjau mažiau erdvės savivalei. Iš lietuviškų įrašų, „Negirdėta Lietuva“ yra turbūt vienas mano mėgstamiausių „liaudiškų“ albumų. Su Deimantu kalbėjome apie galimybę pakviesti Saulių Petreikį ir Domą Strupinską, kurie tą albumą įrašė. Bet galiausiai, jau tik pačioje proceso pabaigoje, kai rašiau uvertiūrą filmo pradžiai, panaudojome jų įrašus.

Etno muzika remiasi gyva instrumentuote ir dainavimu, o šiuo atveju teko kurti sintezę ir komponuoti kompiuteriu studijoje. Kokie buvo didžiausi iššūkiai derinant šiuos labai skirtingus sluoksnius – folkloro fiziškumą ir kūrybos tąsą studijoje.

M. S.: Didžiausias iššūkis buvo surinkti medžiagą. Kilo klausimas, ar įrašinėti pačiam? Jei taip – tuomet kokius instrumentus ir kaip? Nors filme lyg nėra pagrindinės temos, vienas pagrindinių leitmotyvų skamba

pasirodant dviems laumėms. Jam sukurti naudojau daugybę trumpų birbynės įrašų iškarpų susluoksniuotų kartu. Birbynės įrašų nėra daug. Bet esu radęs jų ir visai netikėtose vietose. Pavyzdžiui, prancūzų kompozitorė Éliane Radigue yra parašius kūrinį birbynei, kurį albume „Occam Ocean 1“ atlieka amerikiečių muzikantė Carol Robinson.

Kodėl pasirinkote būtent Petro Zalansko archyvinius įrašus? Įdomu ir tai, kad jis dainuoja mergų dainas.

D. N.: Esu dar gyvai girdėjęs Zalanską dainuojant, kai du metus mokiausi Varėnos mokykloje. Tai pirmoji priežastis. Antra – jo įrašų yra labai daug. Nėra taip lengva prie archyvų prieiti, bet klausiau visą dzūkišką folklorą, kuris įrašytas ir išleistas analoginiu būdu – prieš kelis dešimtmečius išleistas garsių rinkinių vinilines plokšteles. Pagal filmo fabulą svarbu valdyti balsą, kad neatsirastų nereikalingos polifonijos, kad galėtume asocijuoti atliekamas dainas su balsu. Jas atlieka Rokas Kašėta ir Zalanskas. Mano manymu, tarp judviejų yra ryšys, kūrybinis perėmimas.

Zalansko moteriškų dainų dainavimas man irgi labai įdomus. Jis dainuoja gana aukštu balsu, kuris hipnotizuoja nes yra beveik – nenoriu sakyti, kad belytis – bet labai įdomaus tono, minkštas, moteriškas. Atsimenu gyvą dainavimą, iš to vaikystėje Dzūkijoje praleisto laiko, kai žmonės dainuodavo, kaip mokėdavo. Tai buvo visiškai kitokia folkloro skambėjimo ideologija, nei ta, kurią mes, deja, dabar esame susiformavę, ypač televizijos dėka. Tas „dainuoju kaip moku“, „esu toks, koks esu“, yra tam tikras kūrybinis anarchizmas, kuris yra folkloro esmėje – nesiskaitymas su kanonu, nesiskaitymas su tradicija. Viskas yra perimama per oralinę tradiciją – vienas iš kito išmoksta dainuoti, bet dainuoja kaip moka. Labai gerai dainuoja, bet yra tas individualumo aspektas. Zalansko dainų skambesys ir moteriškos linijos personifikacija, kas, beje, yra būdinga ne tik jam, man labai patinka. Kai vyrai dainuoja moteriškas dainas, o moterys vyriškas – tai, mano manymu, yra labai šiuolaikiška.

Tai, kas nugulė į vinilinę plokštelę, nėra tiksliai atkartotas filmo garso takelis. Joje atsirado ne tik muzikiniai motyvai, bet ir dialogų iškarpos. Koks buvo šios naujos kompozicijos kūrybos procesas?

M. S.: Norėjau, kad vinilas turėtų atskirą gyvenimą nuo filmo, galėtų pats būti sau pakankamas ir suteikti pilną patirtį. Kadangi filmas yra stereoskopinis, jį pilnai galima patirti tik tam tikrose erdvėse. Tai limituotas įvykis. Todėl man norėjosi, kad ir muzikinė dalis, kuri atsiras kitose erdvėse – namuose – klausantiems žmonėms suteiktų turiningesnę patirtį, nei perkeltas filmo garso takelis. Nes jis yra savotiškai tuščias – yra daug pasikartojimų, vietų, kur skamba tik aplinkos garsai, arba nėra muzikos – gal nėra įdomu to klausytis be vaizdo. Todėl daug kas atkrito savaime. Dėl plokštelės laiko limito norėjosi įdėti tik įdomiausius filmo muzikinius momentus. O apie tekstus, kurie atsiranda garso takelyje, mes diskutavome su Deimantu ir abu sprendėme, kurie ten atsiras. Manau, rauda yra labai svarbi. Tai net nėra labai folkloriškas dalykas.

D. N.: Taip, Veros Venckūnaitės atliekama rauda peržengia folkloro ribas. Ten yra jau kažkas meditatyvaus, arba religinio, arba etno performatyvaus.

M. S.: Taip, kažkas apeiginio. Ta rauda įneša nuorodą į pomirtinį pasaulį ir staiga prasideda pokalbis su vėle – tai yra ir labai keista, ir įdomu, ir kažkiek kraupu.

D. N.: Manau, Miša labai gražiai papasakojo apie kūrybinį, greitai besiplėtojusį plokštelės kūrimo procesą. Nors laiko turėjome mažai, daug jau buvo padaryta – beveik metai filmo garso takelio kūrybos. Norėčiau tik pridėti, kad abu sutarėme, jog jei vinilas turės autonominę muzikinę vertę arba formos autonomiją, tai bus tik geriau.

Garso takelis nėra labai pramoginis žanras. Klausydavausi 70-taisiais išleistų plokštelių su filmų garso takeliais. Tiesa, labiausiai leidžiamos buvo muzikinių filmų plokštelės, kur skirtumo nuo filmo nedaug, bet vis tiek atsiranda papildomi motyvai, kuomet daina baigiasi ir prasideda „folis“. Buvo smagu viniluose išgirsti, kaip kažkas padainavęs nubėga laiptais. „Čiulbančios sielos“ plokštelėje, jungiamieji motyvai yra iš filmo, tik naujai interpretuoti. Garso takelio abstraktėjimas ir konkrečių elementų, kaip dainos arba Sauliaus Bareikio tekstas, įtraukimas sukūrė hibridą, kuris yra šiek tiek atitrauktas nuo filmo, bet charakterio prasme jį dar pagilina.

Miša jau užsiminė, kad filmas gali būti žiūrimas tik kino teatre, o ar įsivaizduojate, kokios turėtų būti idealios sąlygos klausytis „Čiulbančios sielos“ garso takelio?

M. S.: Filmo garso takelis yra tarp muzikos ir foninių gamtos garsų. Įsivaizdavau, kad ir šitos plokštelės žmonės klausysis ne kaip muzikinio įvykio, kuriam reikia susikaupti, atsisėsti ir klausytis, bet kaip foninės palydos svetainės gyvenimui. Tai labiau tonas ir dažas sienoms, nei kažkoks dramatinis įvykis vidiniame žmogaus pasaulyje.

Filmo anonsas: