„Voiceko“ dramaturgas L. Adomaitis – apie vidutinybių dramą

Spektaklyje „Voicekas“ jis kartu su režisieriumi ir koncepcijos autoriumi Antanu Obcarsku jungia dvi Georgo Büchnerio pjeses ir realią piloto Andreas Lubitzo istoriją bei teatrologei Daivai Šabasevičienei pasakoja apie meninį procesą ir pirmąjį kūrinį scenai.

Kadangi Jūs tapote šio spektaklio dramaturgu, o pjesės autorius yra labai gerai žinomas visam teatro pasauliui, norėčiau paklausti, kodėl buvo būtina parašyti naują kūrinį išlaikant tą patį pavadinimą – „Voicekas“? Kas kito ir kodėl? Kokios idėjos yra svarbiausios? Kaip apskritai sekėsi rašyti?

Georgo Büchnerio „Voicekas“ yra nebaigta rašyti pjesė, grįsta tikrais istoriniais įvykiais. Tai reiškia, kad viskas, kas įvyko, įvyko iki galo (to jau nepakeisi, tą mes žinome, Voicekas nužudė savo žmoną), tačiau Büchneris nebaigė apie tai kalbėti, jis nespėjo užbaigti pjesės ir mirė būdamas vos 24-erių, taigi daugybė dalykų „Voiceke“ liko neaiškūs. Teatro pasaulyje yra įprasta šią pjesę aiškinti bei adaptuoti pagal kiekvieno pastatymo detektyvinę nuojautą. Mūsų dramaturginis sumanymas buvo radikaliai pakeisti prieigą ir užuot aiškinus Voiceko veiksmus, pabrėžti tą netikrumą, kuris neišvengiamai lydį pjesę. Ar tikrai Büchneris neužbaigė pjesės dėl to, kad mirė? Gal jis tiesiog nežinojo atsakymų į klausimus, kuriuos pats iškėlė: kodėl visa tai nutiko, kas dėl to kaltas, kas verčia žmones meluoti, išduoti ir žudyti? Kodėl žmogžudžiai būna ne tik psichopatai genijai, bet ir banaliai nuobodūs „kolegos“ ir „draugai“? Vienas iš tų eilinių „pažįstamų“ buvo ir Andreasas Lubitzas, kurio besišypsančių „selfių“ iš pusmaratonio bėgimo vis dar pilnas internetas. Tokios tragedijos verčia ieškoti atsakymų, tačiau pačioje žmogaus būklėje slypi kažkas, kas neleidžia prie jų priartėti.

Stilistiškai personažų kalbai įtaką padarė Herberto Marcuse‘s idėjos apie „totalinę administraciją“. Technokratiniai režimai, kurie egzistuoja ir oro uostuose, ir teatruose, nori paversti ten esančius žmones totalinės administracijos objektais, t. y. juos „optimizuoti“. Viena iš gerai žinomų technikų šiam tikslui yra kalbos – tiek sintaksės, tiek žodyno – norminimas. Oro uostuose, kaip ir scenoje, reikia kalbėti vienodai ir taisyklingai. Pjesės personažai jaučia šį savo pačių kalbos jungą, todėl stengiasi jį pralaužti, kartais patys susigėsta, bando iš naujo, vėl palūžta, pamiršta, ką sakė, užkliūva liežuvis, jų kalba pilna klaidų, aritmijos ir baimės likti nesuprastam. Nusižengdami administracinei kalbai jie bando įrodyti savo tikrumą ir individualumą. Tai yra iššūkis tiek aktoriams, tiek personažams, tačiau rezultatas yra šiuolaikiškas, nemoralizuojantis, realybei jautrus tekstas, kuris atsižvelgia į geriausius pavyzdžius šiuolaikinėje literatūroje ir dramaturgijoje – toks, koks buvo „Voicekas“ XIX amžiuje.

Debiutuojate, todėl įdomu paklausti, kaip konstravote dialogus, ar rėmėtės kitais pavyzdžiais, kokiais nors autoriais? Kas Jums svarbiausia šiame žanre?

Proceso atžvilgiu viskas prasidėjo, kuomet pats režisierius Antanas susisiekė su manimi, norėdamas paprašyti pagalbos kuriant tekstą. Tuo metu jis jau turėjo pjesės vertimą, bet jis buvo visiškai netinkamas scenai (neklauskit, kodėl taip nutiko, – nežinau). Antanas pristatė man savo sumanymą statyti spektaklį pagal „Voiceko“ struktūrą, bet pritaikant pjesę piloto Andreaso Lubitzo sukeltai tragedijai. Iš rašytojo pusės, manau, kad tai labai geras sumanymas, ypač dėl to, kad tragedijos tyrėjai sudarė kelių šimtų puslapių Andreaso Lubitzo gyvenimo faktų ir net charakterio bruožų analizę. Jie bandė atsakyti į klausimą, kodėl Lubitzas taip pasielgė? Tai buvo ir pagrindinis žiniasklaidos klausimas tyrėjams – kuo jis buvo ypatingas, kad šitaip pasielgė? Problema ta, kad jis nebuvo niekuo ypatingas. Kaip ir Voicekas. Tad Lubitzo byla tapo griaučiais Voiceko personažui. Keli iš pagrindinių bruožų buvo hipochondrija (baimė apakti), kūno dismorfija ir faktas, kad paskutines dešimt minučių Lubitzas neištarė jokių paskutinių žodžių, kuriuos užfiksuotų juodoji dėžė, t. y. jausmas, kad pagaliau nebereikia kalbėti, nebereikia atsakinėti į „tuos klausimus“ apie tai, kas jam negerai. Kažkodėl man Voicekas priminė Eugene‘o O‘Neillo personažus, ypač imperatorių iš „Imperatoriaus Džonso“ (angl. „The Emperor Jones“), – kažką, kas viduje yra palūžęs, bet bando išlaikyti tvirtą fasadą; veiksmo eigoje tas fasadas trupa ir griūna, o vidinės šmėklos lenda į išorę. Dabar žvelgdamas į pjesę nežinau, kiek to iš tikrųjų liko, gal tai buvo tik metodinis vaizdinys.

Kiti personažai taip pat turi kažkokius provaizdžius. Turiu omenyje tai, kad jie nori būti kažkuo kitu, tačiau jiems nesiseka, nes jie iš esmės yra vidutinybės. Marija norėtų būti kaip kokia Eartha Kitt, kalbėti apie meilę, ne laukti, o reikalauti jos iš vyrų, jausti savo vertę, tačiau išeina tik kažkokios banalybės, nuodėmė ir sąžinės graužatis, kurios ji nesupranta dėl savo vaikiško emocinio nebrandumo. Tai mano mėgstamiausias personažas. Visų likusių modus construendi yra panašus, – jie nori būti kažkuo, kieno įvaizdžiu mėgaujasi, kieno tapatybė juos padarytų (bet nepadaro) ypatingais. Taip jau yra, kad didžiuma žmonių nėra niekuo ypatingi (tai plaukia iš paties ypatingumo apibrėžimo), bet niekas nenori sau to pripažinti. Štai kur slypi vidutinybių drama. Labai raminanti mintis galvoti, kad tragiškus įvykius sukelia tik nenormalūs, ypatingai iškrypę žmonės ir psichopatai, todėl kiekvienam žudikui norime surasti diagnozę arba motyvą, t. y. aistrą arba būtinybę. Tačiau tiesa yra ta, kad blogis yra banalus, jis nekyla iš piktųjų genijų, o atsiranda visiškai normalioje terpėje, kur tarpsta vidutinybės, kaip Lubitzas ir Voicekas. Tai provokuojanti mintis, nes palaipsniui tenka pripažinti, kad grėsmė slypi visur, o būdų jai išsipildyti šiuolaikiniame pasaulyje yra begalės. Be to, vidutinybės teatre dažnai priešinamos herojams. Čia vidutinybės tampa pagrindiniais personažais, o jų herojiškumas yra sąmoningai nepavykęs.

Kalbos atžvilgiu mane labiausiai žavi kai kurie šiuolaikinės literatūros atstovai. Viena iš stilistinių idėjų, pritaikytų pjesėje, yra Nicolos Barker (šių metų „Goldsmith‘s prize“ laimėtojos) romano „The Yips“ mintis. Yips yra angliškas terminas, žymintis sporte, ypač golfe, pasitaikančius atvejus, kuomet net profesionaliausi žaidėjai „nugrybauja į pievas“, netikėtai numuša kamuoliuką į stovėjimo aikštelę, nors paprastai pataiko tiesiai į duobutę. Tokie yipsai arba paslydimai mūsų pjesėje pritaikomi pačiai personažų kalbai. Kalba juos veda į priekį, o mintis tarsi atsilieka. Jie pradeda kažką sakyti, bet vidury sakinio supranta, kad sako nesąmonę, tada grįžti atgal nebėra kaip, pasidaro gėda, ką apie mane pagalvos ir t.t. Panašiai kaip sporte, žaidėjas jausdamas įtampą, prašauna pro šalį.

Voiceko personažas vienintelis turi kažkokio žingeidumo, savarankiško, bet destruktyvaus mąstymo. Tokio, kokį turi JM Coetzee romanų serijos „Jėzaus vaikystė“ („Childhood of Jesus“) ir „Jėzaus mokslai“ („Schooldays of Jesus“) personažas Davidas – vaikas, kuris naiviai užduoda klausimus apie žmogaus esmę, apie jausmus, meilę ir t. t. Bet jo naivumas ir nuolatinis klausinėjimas galiausiai įpainioja racionalų protą. Kas galų gale padaro tave būtent tuo žmogumi, o ne kažkuo kitu? Voicekas mąsto apie tai naktį, kuomet nebijo, kad kas nors paklaus, ką jis daro. Dar viena kertinė įtaka buvo Davido Fosterio Wallace‘o straipsnis „E unibus pluram: Television and US fiction“. Aš, kaip ir jis, manau, kad dabartinei literatūrai per daug įtakos daro televizija. Didžiausia televizijos grėsmė literatūrai yra tai, kad televizija yra apie pačią televiziją, t. y. apie jos pačios susikurtus objektus. Televizija yra pilna laidų apie kitas televizijos laidas, pokalbių šou kalbina tik kitas televizijos žvaigždes, komedijos pilnos juokų apie kitas televizines komedijas ir t.t. Tu privalai suprasti, kad žiūri televiziją, kitaip išvis nesuprasi apie ką ten yra kalbama. („– Zvonkė žnybė Mijai! – Nu ir kas? – Durnas, taigi rodė per Kakadu.“) Tuo tarpu literatūra neturėtų būti tik apie kitą literatūrą. Ji turėtų būti vojeristiška ir kalbėti apie tikrus ir pačius tikriausius žmones. Šią maksimą nuosaikiai taikiau sau rašydamas ir skaitymų metu bandėme perteikti ją aktoriams.

Apskritai rašymo procesas buvo dialektiškas, nuo rašymo pradžios buvo sukurta daugybė pjesės variantų, buvo pakeista scenų tvarka, panaikinta bei pridėta personažų, kilo spontaniškų ar iš asmeninės patirties atsirandančių momentų. Manau, kad rašant turėjau išskirtinę progą bendradarbiauti su režisieriumi, t. y. visuomet turėjau kažką, kas skaitys naują pjesės variantą ir duos grįžtamąjį ryšį. Taip pat praleidome ilgas septynias dienas repeticijų salėje su aktoriais, gludindami kalbinius aspektus ir aiškindamiesi visus prasminius bei konceptualius teksto aspektus. Manau, kad buvo svarbu teksto nesisavinti, nelaikyti uždaro ir nebijoti keisti. Iš bendradarbiavimo ir atvirumo kilo daug naujų ir spontaniškų idėjų. O visa kita pamatysime pirmosiomis birželio dienomis. Patirties nei aš, nei režisierius neturime, bet esame „mąstantys individai“, todėl, manau, turėtų pasirodyti šiuolaikiškas, įdomus ir provokuojantis spektaklis. Tikiuosi!